A Arte como Fonte da Vida

Uma obra de arte possui o poder, diria, mágico, de revelar o infinito e o invisível através do arranjo finito e visível de seus elementos conceituais e expressivos. Na Arte, uma obra é prima quando consuma sua capacidade de conduzir o Ser Humano ao alumbramento de sua própria condição, devolvendo ao Ser o estado primeiro de iluminação e transcendência.

Prosseguiremos, neste post, a uma possibilidade de leitura/interpretação para o filme Fonte da Vida, comentado no post anterior. Tal leitura privilegiará os elementos temáticos que estruturam a narrativa, reiterando, por vezes, alguns aspectos expressivos da linguagem fílmica apontados anteriormente.
Utilizando-se dos recursos de símile visual e sonora, já discutidos nesta análise, Fonte da Vida estabelece uma estrutura de narrativas paralelas ligadas ao tema central da busca pela superação da morte. Considerando que o presente narrativo centra-se no drama de um neurologista à procura da cura do câncer, tem-se certo principio de equivalência mantido na elaboração temática das narrativas paralelas, por exemplo: o câncer, signo da degeneração da carne e destruição da vida, é reiterado na figura auto-flageladora e desumana do inquisidor. Vemos o inquisidor embeber com sangue uma vasta extensão do mapa da Espanha, em uma clara alusão ao tumor maligno que toma o corpo jovem da escritora, na narrativa principal.
A correspondência entre Isabel, a rainha da Espanha, e Izzy, a jovem esposa, se revela fundamental para pensarmos na ampliação de significados que recebe esta personagem feminina. Fonte da Vida tem início com uma citação do livro do gênese, da Bíblia Cristã, em que a figura feminina de Eva e a figura masculina de Adão, por terem provado da árvore da sabedoria, são apresentadas como exilados do paraíso, exílio este que lhes impede o acesso à árvore da vida. No filme, a figura feminina é apresentada como aquela que revela a condição finita da existência humana, mas que guarda em si, também, a possibilidade de superação desta consciência de finitude. A mulher gesta a vida em seu ventre, oferece a oportunidade para o Ser humano renascer em uma vida posterior, da mesma forma que nasceu de uma vida pregressa. O motivo da circularidade não apenas representa esta continuidade infinita, mas relaciona-se intimamente à figura feminina: a coroa da rainha e seu vestido, o anel dourado, o centro do ostensório, objeto de adoração religioso do conquistador. O que se mostra fundamental observar é que as personagens femininas, interpretadas por Rachel Weisz, compreendem a doença cancerígena (em sua face patológica como tumor maligno e em sua face histórica como instituição religiosa) não como uma presentificação angustiante da morte, mas como motivo para se buscar a vida, ou melhor, a consciência de vida, busca esta que se mostra central na trajetória da personagem masculina, que passará do repúdio à morte (“a morte é uma doença, e vou encontrar a cura”) à aceitação da mesma (“eu vou morrer”).
E é neste ponto, quando observamos a posição protagonista dada às personagens interpretadas por Hugh Jackman, que encontramos o fio central que une fundamentalmente as três narrativas. As estórias paralelas não aparecem datadas e, como vimos, mostram-se impregnadas de projeções e reflexões temáticas originadas da trama central (a narrativa histórico-mítica existe porque foi escrita no presente, incorporando elementos deste tempo; fatos do presente narrativo irrompem na permanência solitária do homem na bolha de plasma). Concluímos que Fonte da Vida trata da trajetória de uma única personagem distendida espaço-temporalmente. Esta distensão espaço-temporal permite, portanto, uma leitura alegórica para as narrativas paralelas, revelando-as como desdobramentos filosóficos, psíquicos e históricos de uma personagem que se faz arquétipo da condição humana, condensando em si os principais elementos que compõe o pensamento moderno sobre a humanidade.
A existência dramática contemporânea de Tommy Creo se vê impregnada das projeções míticas de uma tradição ancestral, que vai desde o uso científico do tecido de uma árvore originária da América Central até a visita a um museu de história maia. Na narrativa lida e, posteriormente, concluída por Tommy, a jornada do conquistador ao novo mundo, em busca da árvore da vida, ganha significado de uma busca horizontal (imanente) pela fonte da vida. Esta busca é regida pela compreensão e aceitação dos princípios de feminilidade (o pedido de uma Rainha é o que motiva o conquistador; os exploradores são guiados por círculos; e, não à toa, tal narrativa é, inicialmente, escrita por uma mulher). O elemento telúrico e pagão representa esta feminilidade horizontal, a valorização da Terra como origem da vida, que, voltada a uma perspectiva animista de existência, faz renascer o corpo-semente plantado na terra. A raiz horizontal representa uma sustentação imanente, eterna e natural do corpo, cuja alma se quer transcendente. Neste plano narrativo, algumas dicotomias temáticas são “parcialmente” resolvidas: a Natureza mostra ao Homem que a vida eterna não está fora do corpo ou na sua superação, mas no movimento cíclico de reincorporação dos elementos constituintes do corpo à fonte orgânica natural (belissimamente representado na cena em que florescem botões do corpo “ferido” do conquistador); o conflito entre a crença pagã na imortalidade mediada pela natureza e a crença cristã na imortalidade mediada pela espiritualidade divina se resolve apresentando certa crítica aos dogmas concebidos pela institucionalização das crenças em ambas as culturas: assim como o padre é morto antes de alcançar a árvore da vida (em certo momento o conquistador fala: “para o padre só existe a morte, mas para nós a vida eterna”), o sacerdote maia também se oferece em sacrifício, buscando a morte como forma de culto à divindade.
No plano metafísico, ocorre a interiorização psíquica dos fatos do presente narrativo, onde Tommy, em seus momentos de introspecção e auto-reflexão, empreende uma busca inconsciente pela compreensão dos acontecimentos que cercam sua própria existência, transformando-os em impulso para um último ato de transcendência extracorpórea. Neste plano, o movimento é vertical, mimetizado pelo deslocamento da esfera rumo à estrela que está preste a morrer. A árvore que seca é o corpo da amada que morre, é a existência do feminino natural, presença orgânica em um ambiente totalmente metafísico, nutrindo o Ser e mantendo sua integridade psíquica (em algumas cenas, Tommy ingere cascas do tronco da árvore). Neste espaço psíquico, as aparições de Izzy (enquanto mulher e rainha) estão ligadas ao processo de luto pelo qual passa o neurologista. Sua existência psíquica é preenchida pela figura feminina, com seu desaparecimento (interiorizado pelo enrijecimento da árvore), as imagens femininas começam a lhe causar medo e sofrimento. Segundo Freud, “O luto tem uma missão psíquica muito específica a efetuar; sua função é desligar dos mortos as lembranças e as esperanças dos sobreviventes. Quando isto é conseguido, o sofrimento diminui e, com ele, o remorso e as autocensuras e, consequentemente, também o medo dos demônios.”. Para Tommy, o remorso é fruto de um desejo de morte inconsciente, uma obsessão pela destruição de algo que se quer sempre presente. A busca pela cura do câncer e pela eternidade da vida fez com que se distanciasse cada vez mais de sua amada. O desamparo e a ausência do elemento feminino são representados pelo anel perdido, apenas marca cinza sobre o dedo (elo ligado à lembrança da mulher em todas as narrativas), e que se intensifica no tempo psíquico (os vários círculos que lhe tomam todo o braço, semelhantes aos círculos do tronco de árvore velha). Por repudiar com tal veemência a morte, o homem esqueceu-se da vida (“tudo o que ele conseguiu ver era a morte”). O feminino perdido, como representação da continuidade cíclica natural, necessita ser reincorporado ao Ser, não em sua existência corpórea, imanente, já integrado à terra, mas em sua existência psíquica, espiritual, completando o processo de preenchimento do vazio pela resignificação das lembranças. Durante o filme, uma lembrança mostra-se recorrente, intensificando o sofrimento de Tommy, a recordação de Izzy chamando-o para caminharem juntos sobre a neve. Esta lembrança é resignificada ao final da trama. Tommy, que antes se encontrava mergulhado nas sombras de um corredor escuro, afastando-se de Izzy, agora inverte seu caminho, dirigindo-se à luz. Tal ação final conclui o arco dramático construído pelo protagonista em todos seus desdobramentos narrativos.
Fonte da vida conclui-se com a união do masculino e do feminino, do corpo e alma, do espiritual e do natural, a comunhão entre a cruz (síntese da trajetória horizontal e vertical do homem) e a coroa (símbolo da completude cíclica, natural e feminina), muito bem representada pelo ostensório religioso. O infinito como existência completa e eterna dá-se no caráter cíclico da representação da vida, possível na representação ontológica do tempo-espaço da existência humana: o tempo é a projeção psíquica do Ser, que se distende em lembrança e esperança, ou seja, o passado e o futuro não estão em nenhum momento fora do Ser, mas constituem sua integridade psíquica, em uma existência infinita. Resultado da união do feminino e do masculino, o espaço é corpóreo, fruto que se disseminou preenchendo vazios e compondo o cosmos.
Muitas observações devem feitas sobre esta brilhante composição cinematográfica chamada Fonte da Vida, pois não podemos negar seu caráter infinito ao representar-se tão brilhantemente em uma projeção que tem seu fim após 90 minutos de vida.

O sublime e o infame na união do feminino e masculino em "Perfume: a história de um assassino".

*continuação ao comentário crítico publicado logo abaixo.

Seguimos abaixo com uma breve leitura da narrativa de Perfume, buscando principalmente evidenciar a possibilidade de interpretação da trama como uma alegoria da relação do ser humano com os arquétipos femininos e masculinos que constituem sua personalidade e sua ontologia enquanto ser socializável.
A natureza humana, comum a homens e mulheres, comporta, em sua constituição psíquica, características arquetípicas relacionadas ao que chamamos de feminilidade e masculinidade. Segundo o estudioso de mitologia Joseph Campbell, o feminino guarda virtudes e perigos como: a maternidade, a sedução, a malícia, a vingança, a irracionalidade, a beleza, o encanto, a sensibilidade, etc.; enquanto o masculino abarca: a belicosidade, a proteção, a força, a justiça cruel ou complacente, o egoísmo, a racionalidade lúcida, a criatividade, a frigidez e a insensibilidade, a moralidade sóbria, etc.[1] Esses dois princípios, feminino e masculino, inerentes à estrutura da personalidade humana devem permanecer em equilíbrio, tanto no convívio do ser humano individual quanto coletivo. No entanto, desde séculos antes de Cristo, o masculino se sobrepôs ao feminino, subjulgando-o e marginalizando-o. O homem, assumindo plenamente os caracteres masculinos e reprimindo os femininos, impôs a submissão à mulher e a criança, cujo vínculo com o feminino é mais recente e intenso.
Na narrativa de Perfume, presenciamos o nascimento de uma criança em pleno mercado público, espaço onde desfila a miséria de uma sociedade estratificada e mesquinha. A podridão e a insalubridade do lugar despertam o bebê, cujo olfato mostra-se aguçadíssimo. Destituído do vínculo materno de forma brutal, a criança, ao chorar, acaba sendo responsável pela morte da própria mãe. Tal morte recai sobre uma mulher que se negou a assumir um dos arquétipos principais do feminino: a maternidade. O olfato apurado faz de Jean-Baptiste Grenouille um ser humano ávido pelos aromas do mundo e com profundo discernimento dos componentes da realidade que o cerca: uma Paris setecentista, berço do recente Iluminismo, onde se encontra o microcosmo da civilização européia da época e imperam plenamente os valores masculinos de poder e racionalidade sóbria e moralizadora.
As primeiras mortes que permeiam a trajetória do protagonista recaem sob personagens que de certa forma ocupam estratos sociais marcados por traços masculinos, como a frieza, a violência, o egoísmo e a insensibilidade, tornando os episódios indícios da perniciosidade do masculino potencializado no meio social.
Grenouille, em certo momento de sua formação, percebe que sente mais do que suas palavras podem exprimir. Tal característica não é tão extraordinária, uma vez que todos nós sentimos muito mais do que podemos expressar linguisticamente (uma das funções da poética na linguagem é justamente oferecer a possibilidade de significar os sentimentos).
Esta sua qualidade natural, porém, irá levá-lo a identificar o singular aroma de uma jovem, e é a partir da lindíssima e trágica cena, em que Grenouille, sôfrego, tenta absorver o odor efêmero do corpo nu da jovem já morta, que se revela um dos principais motivos dramáticos que irá conduzir a personagem até o desfecho da trama: a tentativa de preservar o aroma feminino.
Jean-Baptiste empreende uma busca particular por algo que percebe tão sublime quanto efêmero. Podemos pensar em Grenouille como um rapaz que busca possuir o que lhe falta, o que tanto deseja é como algo que lhe foi tirado. Sob uma perspectiva freudiana, temos uma personagem que sofre com a inversão do complexo de castração. Um homem, cujo feminino se atrofiou por influência da brutalidade do meio, e que procura inconscientemente possuir este feminino perdido.
Em um de seus primeiros contatos com ricos perfumes franceses, Grenouille conhece o famoso perfume Amor e psique. E, uma vez sentindo-o por toda a cidade, questiona sua qualidade, dizendo não ser um perfume muito bom.
Eros e Psique são personagens da mitologia grega, que personificam respectivamente: o “amor”, em sua extensão de paixão ardente e desejante, e a “alma”, no sentido grego de “sopro de vida”, representando também o princípio de alma, a qualidade da vida que se transforma. A estória de Eros e psique aparece pela primeira vez na comédia O Asno de ouro, de Apuleio, e narra a trajetória de um amor impossível, entre um deus e uma jovem mortal. Psique era uma donzela tão bela que foi capaz de despertar a fúria da deusa Vênus, que manda seu filho Eros (ou Cupido) castigar a jovem inocente. No entanto, Eros acaba apaixonando-se por Psique, e utilizando-se de um estratagema, leva-a para sua morada, a fim de desposá-la em segredo. Nem mesmo Psique sabia quem era seu marido, e num rompante de curiosidade, traindo a confiança de Eros, transgride a interdição que lhe impusera o belo esposo, descobrindo sua imortal beleza. Psique é abandonada por Eros, e passa por várias provas para reencontrar-se com seu amado e conseguir a imortalidade. Essa estória, de Eros e Psique, dramatiza a possibilidade de transcendência da alma quando impulsionada pelo sentimento do amor. Somente sob a influência do amor imortal, Psique conseguiu superar seus imperfeições mortais.
Ao reformular o perfume criado pelo artista (assim são nomeados os grandes perfumistas da época), Grenouille questiona a própria natureza falha e imperfeita da natureza humana, negando-a, e oferecendo à sociedade da época inebriantes perfumes, que atuam eficazmente como um simulacro de sensações aromáticas, que se originam da combinação de essências naturais como folhas e rosas, que se deixam morrer conservando o aroma intacto.
A grande “virada” na narrativa de Perfume dá-se a partir da primeira essência aromática extraída do corpo de uma prostituta. O aroma exalado pelos corpos femininos pode ser capaz de serenar o espírito mais exaltado e subordinar a alma mais racional. O perfume produzido com o aroma das jovens donzelas oferece a Jean-Baptiste Grenouille o poder de dominar os homens. A forma metódica com que retira o odor das jovens, semelhante a uma espécie de ritual pagão, revela certo culto ao corpo feminino, cuja nudez mantém-se velada em magníficos enquadramentos que retomam o tratamento dado a representação feminina nos quadros renascentistas, e que aludem à extraordinária beleza venusiana.
As vítimas de Grenouille denunciam a submissão do feminino nas diversas estruturas e instituições sociais: a prostituta; a noviça, encontrada morta, despida de seus hábitos, logo após o discurso inflamado de um bispo; camponesas e moças de baixa classe; e donzelas de classe alta, forçadas a casamentos arranjados e submetidas a um patriarcalismo despótico, lembrando também, que a proteção em excesso é característica de um masculino potencializado.
Jean-Baptiste, quando inquirido sobre o motivo de ter matado as jovens, revela ter-lo feito porque fora necessário. Assumindo pra si o peso de uma masculinidade exacerbada e confusa, Grenouille se apresenta como profeta de um sagrado feminino, da feminilidade ausente e negada pelo homem e pela sociedade dos homens. É sagrado o que é transcendente, avidamente esperado e cultuado pelos seres humanos. O desfecho da narrativa traz uma paradoxal cena final: numa praça do séc. XVIII, onde eram feitas execuções publicas de condenados, espaço de dor, flagelação e morte, Grenouille oferece aos homens o sacralizado aroma colido de belas jovens, o feminino ausente como algo imanente aos homens é ritualisticamente reincorporado por todos, homens e mulheres; a barbárie se esvai, e os extremos de um paradoxo se dialogam, temos o sublime e o infame despolarizados, a orgia concretiza a transcendência humana por meio do amor. Por um arrebatador instante de vida, os habitantes daquela cidade comungam a união entre o masculino e o feminino.
Após uma longa trajetória de experiências, Grenouille compreende que jamais experimentou a união a qual observou naquela praça. A perda de seu próprio odor e a inconsciente busca pelo odor da jovem ruiva, que encontrara numa noite, significam, para a construção da personagem do jovem perfumista, a incapacidade de amar e ser amado. E em um triste desfecho, em que se chocam extremos da natureza humana, Grenouille cobrindo-se do feminino, é consumido por um povo assolado pela miséria do mundo. Seu sacrifício, algo que faz unicamente por amor, assim como Psique, traduz o encontrou ontológico do feminino e masculino através de uma alma transcendente.

[1] CAMPBELL, J. Creative Mythology. In: JOHNSON, Robert. A. Feminilidade: Perdida e reconquistada. São Paulo: Mercuryo, 1991. p. 11.

Os motivos simbólicos na narrativa de "O Labirinto do Fauno"

Retomando meu post anterior sobre o filme O Labirinto do Fauno (Galera, este filme é tão rico de significados! E este ensaio é só uma leitura possível), pretendo justificar meu posicionamento quando me referi à necessidade de contaminar os sonhos e fantasias de Ofélia com a dor e o sofrimento do “mundo dos humanos”. Os contos de fadas são para o inconsciente infantil o equivalente à mitologia para os adultos. É através desses contos, oriundos das lendas populares de tradição oral, que crianças compreendem o próprio contexto no qual estão inseridas, e encontram, inconscientemente, motivações lúdicas para seus próprios medos, desejos e incertezas. Após a fixação escrita dos contos de fadas, amplamente divulgados na literatura por meio dos livros dos irmãos Grimm e de Charles Perrault, a indústria do entretenimento vem subvertendo valores caros à infância, desde Walt Disney (à exemplo, a inclusão irrelevante de nomes estereotipados para os anões na versão animada de A Branca de Neve, prejudicando a focalização da narrativa) a diretores contemporâneos, viciados pela predileção vulgar à piadas adultas e conotações sexuais explícitas retiradas dos filmes adolescentes e inseridas nos filmes de temática infantil. Em O Labirinto do Fauno notamos a progressão segura e comoventemente respeitosa das motivações infantis que estruturam a trama. Ofélia se mostra, desde o inicio, atrelada aos livros de contos, e quando passa a enxergar a natureza, depois de encaixar a pedra-olho em seu lugar de origem, percebe que somente nos livros de fadas encontrará as explicações para os seres e fenômenos que a perseguem, passando a ter (conceber) o Fauno como mentor para os mistérios da natureza. Este mesmo motivo, da importância do livro como combustível de imaginação, é retomado quando Ofélia recebe do fauno um livro que lhe revelará os caminhos que deve percorrer, e também ao transformar, por meio da ilustração de uma página de um de seus livros, um inseto em fada. A partir daí, notamos o respeito de Guilhermo del Toro a este encantamento pueril, ao jamais permitir que um adulto vislumbre toda a fantasia que permeia as ações da menina. O diretor, por sua vez, utiliza-se dos sonhos de Ofélia para emoldurar o principal elemento motivador da trama: a necessidade do retorno à existência intra-uterina como forma de fuga do ambiente hostil e terrivelmente doloroso causado pelas guerras totalitaristas e a morte de inocentes. Daí as inúmeras referências ao útero materno, desde a gravidez de Carmen, mãe de Ofélia, aos aspectos visuais como a entrada do labirinto, a cabeça do fauno, as manchas de sangue no livro, e a impressionante composição uterina reformulada ao se colocar um bebê mandrágora dentro de um recipiente banhado por leite, e alimentá-lo com sangue. Evidente que pouca relevância teria os aspectos visuais se o texto não os motivasse. Ofélia não resiste ao contexto histórico que a sufoca, e com toda sua inocência e virtuosismo adentra as mais profundas manifestações do seu inconsciente, a fim de cumprir as tarefas dadas pelo Fauno e assim ter permissão para regressar ao reino subterrâneo (segurança intra-uterina). Já podemos perceber a relação intrínseca da vivência real da criança com a sua própria motivação lúdica. À exemplo, a cena em que Ofélia chega à mesa do Homem-Pálido e o desperta ao comer frutas de sua ceia: sua mãe a havia proibido de jantar. Ou quando, vestida como Alice (mas em tons que já antecipam uma natureza fria e densa), penetra a cavidade suja e lodosa de uma árvore apodrecida, símbolo atual e urgente para a natureza destruída pelas atitudes mesquinhas dos homens (pertinentemente representados pelo enorme sapo asqueroso e consumista). Após testemunharmos inúmeras ações cruéis protagonizadas por homens como o Capitão Vidal, cuja obediência cega a um governo fascista acaba deixando-o, como uma engrenagem, áspero e inexorável, assumimos a condição de espectadores de um comovente desfecho, em que a realidade crua e desumana contamina o universo de fadas de uma criança e as consome com brutalidade. Embalados por uma belíssima canção de ninar, emocionamo-nos com o final de Ofélia, capaz de derramar o próprio sangue a fim de preservar a vida de um inocente, comprovando assim sua pureza e virtude, permitindo-se, em um último alento, regressar ao seu reino encantado. Direito de toda criança. Percebo, na conclusão de O Labirinto do Fauno, uma simbolização final para toda uma série de motivos religiosos presentes no filme, cujo principal argumento acredito que transitaria entre a fé cristã no paraíso eterno. No entanto, prefiro minha leitura, pautada na literatura infantil, em que, como Dorothy em O Mágico de Oz, Ofélia mostrou-se capaz de possuir os sapatinhos de rubi, que a mantiveram segura e inocente enquanto caminhava pelas estradas de tijolinhos amarelos da imaginação, até que a realidade humana consumiu sua infância.

O cenário pós-apocalíptico em "Eu sou a lenda"

Como já comentei no post anterior sobre o filme, produções deste subgênero do terror, conhecidas popularmente como “filmes de zumbis”, sempre oferecem respaldo para discussões sobre atitudes políticas negligentes, contaminação e destruição ambiental causada pela evolução da ciência e industrialização, e conceitos sociais de ética e moral quando a questão é matar ou salvar um ser humano infectado, além do envolvimento emotivo do homem ao presenciar seus entes queridos serem consumidos pela dor e morte causadas pelo contágio. Ter que matar o próximo pode levar a um sentimento terrível de solidão. Na trajetória de Robert Neville (Will Smith), concentram-se todas essas motivações, inserindo a personagem em um cenário apocalíptico, onde o ser humano está sob o julgamento de suas faltas, conseqüências de seus próprios atos. Desde o início da trama, percebemos os significados que mitificam a personagem, transformando-a em um homem que traz dentro de si a salvação. Em um contexto em que o Ser Humano, contaminado pelo seus vícios, busca a redenção, Neville sabe que pode levar esperança para os sobreviventes, mas que isso lhe custará a vida. Já no início de Eu Sou a Lenda, deparamo-nos com uma realidade instaurada que choca, à primeira vista, o Homem do século XXI: com seu carro e arma como instrumentos de caça, o coronel Robert Neville aparece perseguindo um antílope, inserido no centro de uma metrópole devastada pelo abandono. Tal concepção pressupõe um desacerto na ordem natural da evolução humana. Certamente, nesta primeira cena do filme, já se faz claro a vulnerabilidade física e emocional do homem que ainda não fora corrompido pelo vírus. No contexto da produção, o vírus é fruto de uma necessidade humana, a busca da cura para seus males, tanto pela ciência quanto pelo misticismo. Ao assistirmos à doutora krippin responder com um afirmativo “sim”, mesmo titubeante, à apresentadora de um programa de auditório, quanto esta pergunta se ela acreditava que tinha encontrado a cura para o câncer, podemos entender que a necessidade humana muitas vezes está contaminada por sua arrogância e egoísmo. O resultado é uma pandemia viral responsável pela dizimação de quase toda a população do planeta. No entanto, abstraindo estes aspectos factuais do enredo, podemos conceber os infectados como reflexos da população humana real do século XXI. Nós somos seres contaminados. Contaminados pela raiva, cobiça, ódio, inveja, somos corruptíveis e egoístas, destruidores vorazes dos seres naturais, e, o que mais nos assola, somos os únicos seres do planeta que destroem a própria espécie descomedidamente. A partir desta constatação, Neville passa a situar-se como símbolo messiânico de redenção. É através dele que os infectados conseguirão a cura. É através deste homem que a humanidade conseguirá sua salvação. No entanto, como todo mensageiro que leva esperanças de paz, Robert não é ouvido pelos seres da noite, e obrigado, por sua condição imaculada, ao isolamento, resigna-se à busca solitária por humanos, livres da contaminação, que possam ouvir sua mensagem de esperança. Tomando o Novo Testamento da Bíblia Sagrada, vejo a personagem de Will Smith como um outro Cristo, que é impelido à dor e ao sofrimento para purificar toda a humanidade. Relembrando a cena no Monte das Oliveiras, Neville sofre com a perda e com a solidão, e, ao presenciar a morte de sua única fonte viva de esperança, arremessa-se no abismo do ódio e do remorso, enfrentando uma quantidade letal de infectados em um duelo noturno. Até onde vai o limite da sanidade quando o homem se vê só? E deste momento retiramos uma outra intrigante questão: Será que, para sua salvação, o Ser Humano não necessita superar sua própria culpa? Com o aparecimento da personagem Ana e do menino Ethan, somos conduzidos ao desfecho dramático da trama, no qual testemunhamos o sacrifício do Tenente-Coronel Robert Neville para que a cura, recentemente descoberta, seja levada aos que dela necessitem. É interessante salientar um novo paralelo com a morte do Cristo na cruz. Assim como Ele, Neville se entrega aos seres corrompidos, mesmo destruindo seu corpo com uma granada, seu fardo é morrer sob os infectados, para que outros seres de bem possam sobreviver. A presença de Ana e Ethan alude aos últimos minutos de Cristo, quando Este fala a sua mãe e seu apóstolo João. Como já mencionei no início deste artigo, filmes como Eu Sou a Lenda possuem este caráter apocalíptico, implícito no enredo, que nos traz à tona um questionamento sempre recorrente em todas as épocas da história da humanidade: Poderá o Ser Humano, contaminado por seus vícios, encontrar virtudes capazes de levá-lo à salvação? Esta é uma leitura possível do filme da qual eu mesmo tenho algumas ressalvas, mas isto já uma outra conversa. Comentem! E bons filmes.