A Arte como Fonte da Vida

Uma obra de arte possui o poder, diria, mágico, de revelar o infinito e o invisível através do arranjo finito e visível de seus elementos conceituais e expressivos. Na Arte, uma obra é prima quando consuma sua capacidade de conduzir o Ser Humano ao alumbramento de sua própria condição, devolvendo ao Ser o estado primeiro de iluminação e transcendência.

Prosseguiremos, neste post, a uma possibilidade de leitura/interpretação para o filme Fonte da Vida, comentado no post anterior. Tal leitura privilegiará os elementos temáticos que estruturam a narrativa, reiterando, por vezes, alguns aspectos expressivos da linguagem fílmica apontados anteriormente.
Utilizando-se dos recursos de símile visual e sonora, já discutidos nesta análise, Fonte da Vida estabelece uma estrutura de narrativas paralelas ligadas ao tema central da busca pela superação da morte. Considerando que o presente narrativo centra-se no drama de um neurologista à procura da cura do câncer, tem-se certo principio de equivalência mantido na elaboração temática das narrativas paralelas, por exemplo: o câncer, signo da degeneração da carne e destruição da vida, é reiterado na figura auto-flageladora e desumana do inquisidor. Vemos o inquisidor embeber com sangue uma vasta extensão do mapa da Espanha, em uma clara alusão ao tumor maligno que toma o corpo jovem da escritora, na narrativa principal.
A correspondência entre Isabel, a rainha da Espanha, e Izzy, a jovem esposa, se revela fundamental para pensarmos na ampliação de significados que recebe esta personagem feminina. Fonte da Vida tem início com uma citação do livro do gênese, da Bíblia Cristã, em que a figura feminina de Eva e a figura masculina de Adão, por terem provado da árvore da sabedoria, são apresentadas como exilados do paraíso, exílio este que lhes impede o acesso à árvore da vida. No filme, a figura feminina é apresentada como aquela que revela a condição finita da existência humana, mas que guarda em si, também, a possibilidade de superação desta consciência de finitude. A mulher gesta a vida em seu ventre, oferece a oportunidade para o Ser humano renascer em uma vida posterior, da mesma forma que nasceu de uma vida pregressa. O motivo da circularidade não apenas representa esta continuidade infinita, mas relaciona-se intimamente à figura feminina: a coroa da rainha e seu vestido, o anel dourado, o centro do ostensório, objeto de adoração religioso do conquistador. O que se mostra fundamental observar é que as personagens femininas, interpretadas por Rachel Weisz, compreendem a doença cancerígena (em sua face patológica como tumor maligno e em sua face histórica como instituição religiosa) não como uma presentificação angustiante da morte, mas como motivo para se buscar a vida, ou melhor, a consciência de vida, busca esta que se mostra central na trajetória da personagem masculina, que passará do repúdio à morte (“a morte é uma doença, e vou encontrar a cura”) à aceitação da mesma (“eu vou morrer”).
E é neste ponto, quando observamos a posição protagonista dada às personagens interpretadas por Hugh Jackman, que encontramos o fio central que une fundamentalmente as três narrativas. As estórias paralelas não aparecem datadas e, como vimos, mostram-se impregnadas de projeções e reflexões temáticas originadas da trama central (a narrativa histórico-mítica existe porque foi escrita no presente, incorporando elementos deste tempo; fatos do presente narrativo irrompem na permanência solitária do homem na bolha de plasma). Concluímos que Fonte da Vida trata da trajetória de uma única personagem distendida espaço-temporalmente. Esta distensão espaço-temporal permite, portanto, uma leitura alegórica para as narrativas paralelas, revelando-as como desdobramentos filosóficos, psíquicos e históricos de uma personagem que se faz arquétipo da condição humana, condensando em si os principais elementos que compõe o pensamento moderno sobre a humanidade.
A existência dramática contemporânea de Tommy Creo se vê impregnada das projeções míticas de uma tradição ancestral, que vai desde o uso científico do tecido de uma árvore originária da América Central até a visita a um museu de história maia. Na narrativa lida e, posteriormente, concluída por Tommy, a jornada do conquistador ao novo mundo, em busca da árvore da vida, ganha significado de uma busca horizontal (imanente) pela fonte da vida. Esta busca é regida pela compreensão e aceitação dos princípios de feminilidade (o pedido de uma Rainha é o que motiva o conquistador; os exploradores são guiados por círculos; e, não à toa, tal narrativa é, inicialmente, escrita por uma mulher). O elemento telúrico e pagão representa esta feminilidade horizontal, a valorização da Terra como origem da vida, que, voltada a uma perspectiva animista de existência, faz renascer o corpo-semente plantado na terra. A raiz horizontal representa uma sustentação imanente, eterna e natural do corpo, cuja alma se quer transcendente. Neste plano narrativo, algumas dicotomias temáticas são “parcialmente” resolvidas: a Natureza mostra ao Homem que a vida eterna não está fora do corpo ou na sua superação, mas no movimento cíclico de reincorporação dos elementos constituintes do corpo à fonte orgânica natural (belissimamente representado na cena em que florescem botões do corpo “ferido” do conquistador); o conflito entre a crença pagã na imortalidade mediada pela natureza e a crença cristã na imortalidade mediada pela espiritualidade divina se resolve apresentando certa crítica aos dogmas concebidos pela institucionalização das crenças em ambas as culturas: assim como o padre é morto antes de alcançar a árvore da vida (em certo momento o conquistador fala: “para o padre só existe a morte, mas para nós a vida eterna”), o sacerdote maia também se oferece em sacrifício, buscando a morte como forma de culto à divindade.
No plano metafísico, ocorre a interiorização psíquica dos fatos do presente narrativo, onde Tommy, em seus momentos de introspecção e auto-reflexão, empreende uma busca inconsciente pela compreensão dos acontecimentos que cercam sua própria existência, transformando-os em impulso para um último ato de transcendência extracorpórea. Neste plano, o movimento é vertical, mimetizado pelo deslocamento da esfera rumo à estrela que está preste a morrer. A árvore que seca é o corpo da amada que morre, é a existência do feminino natural, presença orgânica em um ambiente totalmente metafísico, nutrindo o Ser e mantendo sua integridade psíquica (em algumas cenas, Tommy ingere cascas do tronco da árvore). Neste espaço psíquico, as aparições de Izzy (enquanto mulher e rainha) estão ligadas ao processo de luto pelo qual passa o neurologista. Sua existência psíquica é preenchida pela figura feminina, com seu desaparecimento (interiorizado pelo enrijecimento da árvore), as imagens femininas começam a lhe causar medo e sofrimento. Segundo Freud, “O luto tem uma missão psíquica muito específica a efetuar; sua função é desligar dos mortos as lembranças e as esperanças dos sobreviventes. Quando isto é conseguido, o sofrimento diminui e, com ele, o remorso e as autocensuras e, consequentemente, também o medo dos demônios.”. Para Tommy, o remorso é fruto de um desejo de morte inconsciente, uma obsessão pela destruição de algo que se quer sempre presente. A busca pela cura do câncer e pela eternidade da vida fez com que se distanciasse cada vez mais de sua amada. O desamparo e a ausência do elemento feminino são representados pelo anel perdido, apenas marca cinza sobre o dedo (elo ligado à lembrança da mulher em todas as narrativas), e que se intensifica no tempo psíquico (os vários círculos que lhe tomam todo o braço, semelhantes aos círculos do tronco de árvore velha). Por repudiar com tal veemência a morte, o homem esqueceu-se da vida (“tudo o que ele conseguiu ver era a morte”). O feminino perdido, como representação da continuidade cíclica natural, necessita ser reincorporado ao Ser, não em sua existência corpórea, imanente, já integrado à terra, mas em sua existência psíquica, espiritual, completando o processo de preenchimento do vazio pela resignificação das lembranças. Durante o filme, uma lembrança mostra-se recorrente, intensificando o sofrimento de Tommy, a recordação de Izzy chamando-o para caminharem juntos sobre a neve. Esta lembrança é resignificada ao final da trama. Tommy, que antes se encontrava mergulhado nas sombras de um corredor escuro, afastando-se de Izzy, agora inverte seu caminho, dirigindo-se à luz. Tal ação final conclui o arco dramático construído pelo protagonista em todos seus desdobramentos narrativos.
Fonte da vida conclui-se com a união do masculino e do feminino, do corpo e alma, do espiritual e do natural, a comunhão entre a cruz (síntese da trajetória horizontal e vertical do homem) e a coroa (símbolo da completude cíclica, natural e feminina), muito bem representada pelo ostensório religioso. O infinito como existência completa e eterna dá-se no caráter cíclico da representação da vida, possível na representação ontológica do tempo-espaço da existência humana: o tempo é a projeção psíquica do Ser, que se distende em lembrança e esperança, ou seja, o passado e o futuro não estão em nenhum momento fora do Ser, mas constituem sua integridade psíquica, em uma existência infinita. Resultado da união do feminino e do masculino, o espaço é corpóreo, fruto que se disseminou preenchendo vazios e compondo o cosmos.
Muitas observações devem feitas sobre esta brilhante composição cinematográfica chamada Fonte da Vida, pois não podemos negar seu caráter infinito ao representar-se tão brilhantemente em uma projeção que tem seu fim após 90 minutos de vida.

Comentário crítico sobre o filme "Fonte da Vida", de Darren Aronofsky

Roteirizado e dirigido com admirável coesão e sensibilidade pelo diretor Darren Aronofsky (Réquiem for a Dream e Black Swan), Fonte da Vida traz em sua temática, centrada na busca pela superação da morte, uma instigante reflexão sobre a condição humana e sobre a ancestral consciência da (in)finitude do Ser, algo que está além das dicotomias estabelecidas pela narrativa (vida e morte, amor e fé, natureza e homem, primitivo e civilizado, catolicismo e paganismo, etc.).
Fonte da Vida concentra-se no drama de um neurologista (Hugh Jackman), cuja esposa (Rachel Weisz) encontra-se próxima à morte, vitimada pelo desenvolvimento de um câncer em uma determinada região do cérebro. Este homem, atormentado pela iminente perda da amada, vê, nas pesquisas científicas com macacos, uma chance de salva-lá. Esta narrativa principal desenvolve-se juntamente com outras duas narrativas, que, paralelas à primeira, acabam refletindo os estados e as ações das personagens centrais, ampliando seus significados psíquicos, filosóficos e históricos. Uma delas ambienta-se em um passado histórico, século XVI(?), quando a Espanha, dominada pelo catolicismo inquisidor, volta-se para a conquista do novo mundo. Construída como uma estória mítica permeada por elementos telúricos e pagãos, tal narrativa relata a incursão de um conquistador espanhol (Hugh Jackman) pelas matas selvagens e sombrias da América, em busca da árvore da vida, que dará, a ele e à sua rainha (Rachel Weisz), a eternidade. A segunda narrativa, projetada em um momento “futuro”, século XXVI (?), apresenta uma bolha gigante de plasma que se movimenta verticalmente em direção a uma estrela prestes a desaparecer (Shibalba, segundo os Maias). Em seu interior, encontram-se uma árvore, prestes a morrer, e um Ser Humano (Hugh Jackman), que, alimentando-se da casca dessa árvore, espera o momento da morte/explosão da estrela, meditando suas lembranças.
Na tessitura dramática de A Fonte da Vida, os elementos expressivos da linguagem fílmica realizam-se em perfeito equilíbrio e correspondência com a estrutura narrativa, por vezes complexa, construída durante a projeção. A fotografia contrastante, o enquadramento e a excelente elaboração dos planos, a montagem inventiva das sequências, a trilha belissimamente orquestrada e a atuação poderosa do par central costuram eficazmente os tecidos dramáticos paralelos que se desenvolvem simultaneamente, contribuindo para uma coerência narrativa plena de simbologias.
A fotografia é primorosa em seus aspectos cromáticos e de intensidade. A luz dourada transfere grandiosidade e sacralidade aos elementos que se apresentam na tela, evidenciando o caráter mítico e heróico da história narrada. Pela fotografia se combinam, visualmente, os três espaços narrativos, fazendo com que, por exemplo, a espetacular nebulosa do espaço futuro se delineie no espaço presente pelas refrações da luz sobre as vidraças ou pela visão microscópica de um tecido vivo, contaminando, também, o passado histórico-mítico, culminando no belíssimo símile originado na copa da árvore da vida, iluminada pela luz dourada de um sol crepuscular. As estrelas que revestem o espaço futuro são mimetizadas pelas velas no espaço passado, como no grande salão onde o conquistador encontra-se com sua rainha, circundado por velas suspensas, mantendo, desta forma, uma fonte de luz primária no espaço. Com um início quase totalmente mergulhado na escuridão, Fonte da Vida desenvolve sua narrativa utilizando focos circulares de luz branca em vários momentos de belíssimos contrastes, apresentando, em seu desfecho, uma explosão luminosa, cuja intensidade praticamente inunda a tela de um branco absoluto. A intensidade da luz branca estabelece, para a construção narrativa, dicotomias temáticas fundamentais, como: escuridão x luz; mistério x revelação; imanência x transcendência; amparo x desamparo; medo x paz; ausência x presença; entre outros pares; compondo, pelo tratamento da imagem, uma metaforização visual do movimento existencial do Ser Humano, que parte da ignorância e imanência do mundo físico em direção à revelação e à transcendência vivenciada pela morte, consciência de sua finitude (desenvolverei esta leitura mais a frente).
O tratamento visual dado às imagens é realçado pela segura e inventiva condução dos planos e sequências. Planos construídos em plongée (filmagem de cima para baixo) viabilizam a correspondência ou a duplicação de motivos narrativos, amarrando as narrativas paralelas à trama central através de símiles visuais e temáticos (como exemplo: as cenas em que Tomás e Tommy passam, a cavalo e de carro, respectivamente, por uma estrada, e é mantido o mesmo enquadramento; ou a correspondência entre o movimento de giro da esfera de plasma e o movimento circular praticado por Tommy sob o desenho esférico do piso do saguão do hospital – dado importante para pensarmos na narrativa metafísica como introjeção psíquica dos fatos externos ao sujeito). Em interessante contraponto visual com a extensão dos cenários, os planos detalhes ou primeiríssimos planos também constroem belíssimos símiles visuais. Tal fato justifica-se pelo processo de equivalência simbólica dos elementos constituintes de cada sequência narrativa. Em Fonte da Vida, a montagem privilegia tais construções metafóricas, combinando os elementos constituintes de planos narrativos diferentes. Encontramos outros belos exemplos desta transição significativa dos planos nas correspondências entre uma árvore e o corpo feminino, em que a extensão rígida e áspera do tronco se transforma na pele macia e lisa da mulher, ou os minúsculos cílios da casca arbórea são substituídos pelos pêlos da nuca feminina.
Bem aplicada ao longo de todo o filme, a bela trilha sonora composta por Clint Mansell (Réquiem for a dream) desempenha, também, o papel de costurar as narrativas, não apenas harmonizando sonoramente as rimas visuais construídas pela transição dos planos, mas construindo interessantes variações do tema musical aplicado à narrativa central, auxiliando na distensão do momento presente em dois momentos tematicamente distintos: no passado mítico-histórico, o arranjo musical incorpora o som de tambores que, além de criar uma atmosfera de suspense e urgência, envolve o espectador em um ambiente tribal ritualístico; no “futuro” metafísico, os tambores são substituídos por instrumentos de corda (violoncelo e violino), que, permeados por momentos de silêncio, constroem uma atmosfera mais calma e plena de espiritualidade. Um pequeno prejuízo no uso da trilha encontra-se nas sequências finais, em que algumas cenas de ação crescente, intensificadas pela poderosa composição sonora, são entrecortadas por tomadas mais lentas, que acabam fragmentando o ritmo encadeado pela trilha.

Comentário Crítico do filme "Avatar"

Desde os primeiros comentários sobre sua produção, Avatar aparecia no cenário das grandes produções de final de ano com a promessa de ser um marco tecnológico da produção cinematográfica contemporânea. A nova empreitada do premiado diretor James Cameron não só confirma o que antes eram apenas rumores e especulações, como demonstra a maturidade de seus realizadores, que, ao criarem uma obra riquíssima tanto em sua concepção visual quanto em sua elaboração temática, comprovaram que não é apenas de espetáculo que se fazem grandes obras da sétima arte.

De início, falemos, rapidamente, do espetáculo visual concebido por Cameron. Avatar nos apresenta um novo mundo, totalmente criado digitalmente, cujas imagens revelam uma riqueza de detalhes sem precedentes na história do cinema. A diversidade da flora do planeta Pandora, a concepção anatômica e motora dos seres Na’vi e a sempre presente expressividade facial desses seres são fabricadas em suas minúcias, revelando nos matizes fotográficos das seqüências um primoroso trabalho estético com as cores e com a luz, criando um belíssimo mosaico de tonalidades florescentes, que condensam no plano de expressão, com impressionante poeticidade, a tecnologia e a Natureza, dois pólos parcialmente antagônicos no plano temático do longa. A direção de arte mostrou-se extremamente sensível ao conceber o planeta Pandora como um cenário admiravelmente belo e instigante aos olhos (não à toa, o filme se passe totalmente inserido neste mundo, visto que o nosso planeta Terra soaria sem graça e talvez sem vida se aparecesse durante a projeção, o que seria uma ironia pertinente para o momento atual). Em harmonia com uma montagem precisa e muito bem composta, a cenografia nos revela, gradativamente, as maravilhas de Pandora, encantando o espectador com a exuberância natural, e por vezes mística, dos espaços por onde caminham as personagens. Com uma narrativa muito bem montada e executada visualmente, o espectador rapidamente identifica-se com o olhar deslumbrado do protagonista, e à medida que o filme avança, contemplativo em sua primeira metade, da-se o tempo necessário para o envolvimento emocional do espectador com a cultura e com o pensamento do povo nativo, além de provocar uma identificação quase fraternal com a Natureza viva que acolhe os Na’vi, fazendo com o que nós, espectadores, num, talvez, inusitado sentimento de orfandade, nos apeguemos àquele mundo, torcendo por sua preservação e por sua existência. Finalizando esta primeira leitura dos aspectos técnicos do longa, não há como não mencionar a trilha sonora composta pelo sempre colaborador de Cameron, James Horner (True Lies e Titanic), que, pontuando cada seqüência com leveza e economia, compõe uma trilha permeada por ritmos tribais, em que se preza tambores e flautas na marcação sonora de seqüências como as que envolviam alguns dos impressionantes rituais do povo Na’vi. É interessante perceber, também, como Horner faz referência ao seu premiado trabalho em Titanic, frisando um momento de eminente catástrofe para os nativos, o ataque à árvore mãe, utilizando-se de uma composição semelhante a usada na cena em que o transatlântico está prestes a se chocar com um iceberg, no filme de 1997.

Há tantos aspectos e impressões a serem discutidas em Avatar, que um breve comentário como este significa apenas um simples intróito para a apreciação de uma produção do mais alto nível estético e filosófico como a que se apresenta.
Gostaria de destacar que Avatar não só marca a consolidação da tecnologia 3D no cenário do entretenimento, sendo a melhor obra produzida neste suporte até agora, como homenageia grandes produções que também marcaram época na história do cinema moderno. Florestas tropicais, aparentemente inóspitas, que guardam desde seres gigantescos e agressivos a seres pequenos, ágeis e não menos ameaçadores, fazem lembrar o Mundo Perdido criado por Steven Spielberg na continuação de Parque dos Dinossauros; a alta tecnologia bélica a serviço de um governo imperialista que não hesita em usar todo poderio militar contra nativos nos remete diretamente às grandiosas batalhas estelares da trilogia Guerra nas Estrelas (episódios V e VI, principalmente), de George Lucas; e todos os questionamentos filosóficos por trás da manipulação tecnológica das mentes humanas nos levam diretamente ao simulacro psico-técnico de Matrix, dos irmãos Waschowski. Assim como acontece com Apocalipse Now, que citarei logo a frente, a referência à Matrix é direta, aparecendo desde os procedimentos utilizados para o controle mental dos avatares até a concepção de sequências dramáticas como a que nos mostra Jake Sully, protagonista do longa, acordando na criogenia (podemos pensar nas extensas colheitas humanas de Matrix) e os desmaios repentinos dos avatares quando desligados. O realizador de Titanic, uma das obras mais caras da história do cinema, não poderia deixar de fazer referência a si mesmo, em um primoroso exercício de estilo, construindo a seqüência da queda da Árvore-Lar dos Na’vi com uma montagem ágil que, a partir de planos detalhe das expressões de dor e sofrimento dos nativos, entrecortados pela tomada principal do desmoronamento do imenso tronco, revelou o terror e a grandiosidade do momento: a queda da Árvore-Lar é uma citação da técnica empregada por Cameron na filmagem da seqüência em que a popa do Titanic fica totalmente vertical e, ao se partir, tomba ao mar.
Por último, citarei a influência de Apocalipse Now, cuja referência está desde algumas falas proferidas pelos militares como “a morte vem do alto” e “Valquíria, está na escuta?” à sequência em que vemos fileiras de aeronaves, com suas hélices aterrorizantes, se direcionarem para o território ocupado pelos nativos Na’vi. Além da referência direta ao longa, temos também a influência de sua temática, a Guerra do Vietnã, perdida pelos Estados Unidos, e cujo motivo da derrota foi também atribuído ao território de floresta tropical fechada, muito bem conhecido e utilizado pelos vietnamitas, atribuição esta reiterada em Avatar pelo próprio protagonista, quando este fala aos seres Na’vi.

Partindo agora para um segundo momento de leitura e apreciação crítica de Avatar, entraremos na concepção temática do longa, em que roteiro e argumentos visuais se fundem, oferecendo um amplo campo de sentidos e significações para as seqüências do filme (não irei resumir o enredo do longa aqui, por motivos de extensão do texto e pensando, também, que todos que chegaram até aqui na leitura já tenham assistido ao filme).
Com um enredo linear, sem grandes reviravoltas dramáticas ou tramas paralelas, Cameron privilegia uma estrutura simples, porém eficaz de narrativa, trabalhando com motivos temáticos bem conhecidos do grande público de cinema, presentes em filmes como Pocahontas, Dança com Lobos, Irmão Urso, entre outros. Com esta escolha, os roteiristas potencializaram o envolvimento emocional e intelectual dos espectadores com todas as questões apontadas ao longo do filme, partindo da identificação do público com os elementos motivadores da ação da personagem protagonista. A narrativa de Avatar estrutura-se na construção da figura do herói, que não é apenas metáfora para a busca pela Identidade perdida ou pela significação de um mundo desconhecido, mas também funciona como ponto de reencontro de um elo perdido do Ser com a origem do Ser. Acompanhamos a trajetória de um homem que traz em si as seqüelas de uma civilização destrutiva, e sua incapacidade motora demonstra, talvez, a deficiência de toda uma sociedade incapaz de se auto-sustentar (pensamento ecológico, quem sabe passível de relativizações, mas que também revela ecos da brilhante animação Wall-E e a cena em que o Ser humano recomeça a andar com as próprias pernas). A função narrativa da vilania, ou antagonismo, é paulatinamente assumida pela organização político-econômica dos militares humanos, enquanto que ao herói cabe o cumprimento de um ritual de iniciação, em que sua essência humana é purificada, rompendo as amarras cognitivas impostas pela socialização humana e revelando uma nova percepção da relação do seres com a Natureza, mãe e provedora. A harmonia do mundo encontra-se na compreensão da intrincada relação do Ser com tudo que o envolve e o determina.
Em Avatar, Pandora pode possibilitar a reafirmação da natureza humana, retomando os motivos históricos das devastações imperialistas ao novo mundo, como a colonização espanhola da América ou a marcha americana para o oeste; ou, talvez, apontar para a uma catártica redenção do Ser humano, em que o retorno as fontes tribais de relação do humano com a Natureza seja novamente sacralizada e reafirmada como fonte primeira de conhecimento do Ser em si mesmo e no outro. Uma das expressões mais belas e profundas do pensamento hinduísta está contida no roteiro de Avatar, “eu vejo você”, frase que, quando proferida, revela um olhar sábio e sensível sobre a essência do humano visto de fora de si mesmo. É importantíssimo notarmos a brilhante metáfora visual criada com as raízes das árvores e a rede neural do cérebro humano, formadora de nossas memórias.
Concluo este breve comentário crítico sobre o filme Avatar apresentando uma questão para subseqüentes comentários e leituras dessa extraordinária obra de James Cameron: na relação das memórias históricas e psíquicas estaria o eixo fundamental para a construção do Ser humano, que, em posição fetal, morto aos olhos de uma humanidade degradada, espera acordar em um novo mundo e, também, em um novo Ser.

Como falei já no início deste texto, são tantos os caminhos que poderíamos percorrer ao acompanhar atentamente os rastros questionadores deixados ao longo de Avatar, que este simples comentário crítico não dá conta de compreender-se sem a ajuda de novas leituras e discussões.

Leitura crítica: UP - Altas Utopias

Com UP – Altas aventuras, o estúdio Pixar/Disney alça vôos ainda mais altos na tecnologia de animação. Inserindo, mesmo que timidamente, técnicas de composição 3D, o estúdio surpreende mais uma vez na impressionante e minuciosa caracterização de personagens e cenários. E se o filme, com o novo suporte 3D, ganha no plano da imagem uma profundidade jamais vista, o que poderíamos dizer da profundidade temática do longa, que ao tratar temas complexos de maneira singela, divertida e emocionante, confirma novamente a consistência narrativa dos realizadores desse estúdio altamente criativo, que alcançam a façanha de produzir obras-primas ano a ano, como os já aclamados e antológicos: O Rei Leão (Disney), Toy Story 1 e 2 (Pixar), Irmão Urso (Disney), Rattatouile (Disney/Pixar), Wall-E (Disney/Pixar).
UP narra as aventuras de Carl Fredricksen, um vendedor de balões já idoso, que tem a oportunidade de realizar o sonho de uma vida inteira partilhada com sua mulher, a qual morre alguns anos antes da derradeira aventura. Após amarrar milhares de balões à sua casa e sair voando entre os edifícios da cidade, Carl parti rumo às Cataratas do Paraíso, lugar selvagem incrustado no meio de uma floresta da América do Sul. Durante a viagem, tem a singular companhia do garotinho Russell, aspirante a grande explorador e amante da natureza, cuja missão é ajudar um idoso. Juntos conhecem seres exóticos e amigos, enfrentam a cômica-selvageria de dobermanns adestrados e as artimanhas de um vilão egoísta e pretensioso.
Com um início arrebatador, UP – Altas Aventuras possui, em seus primeiros minutos, um coeso e comovente prólogo, que apresenta o passado de Carl, de sua infância a sua velhice, ponto de partida para as aventuras centrais do enredo. Rico em metalinguagens e seqüências cuidadosas com o efeito 3D[1], UP brinca, já de início, com novas possibilidades de representação, inserindo, num plano em profundidade, uma tela de cinema que projeta um filme em preto-e-branco, propiciando um sutil paralelismo temporal entre a infância da personagem e a própria história do cinema. A passagem do tempo na vida adulta do casal profundamente apaixonado e cheio de utopias dá peso dramático ao rápido prólogo. Magicamente montados em uma seqüência musical comovente, testemunhamos sonhos se construindo sob um céu de verão, frágeis e doces como algodão, precedendo momentos de profundo pesar e tristeza, que revelam as decepções e angústias de um mundo tão próximo do nosso (lembremo-nos da dificuldade de se guardar dinheiro quando o que se tem é apenas uma família humilde); cenas de alegria e de esperança surgem com o retorno aos encantos que se perderam na infância; mas ao fim, o peso da velhice, quando os passos ficam curtos e claudicantes, e a morte acaba por silenciar por um longo momento as vozes oníricas da varanda. São cenas de profunda beleza e impacto, que traduzem com inigualável apuro estético o marcante passado desse velhinho simpático e surpreendente chamado Carl Fredricksen.
Após as lágrimas iniciais, somos novamente tomados pelo criativo senso crítico dos realizadores, que assim como em Wall-E, não deixam de mostrar, através da contrastante tomada em que a casa antiga de Carl aparece incrustada em um grande centro urbano em desenvolvimento, como uma sociedade moderna é capaz de limitar e até mesmo segregar personagens dotados de sensibilidade e nostalgia. “Convidado” a se mudar para um asilo, após um pequeno deslize emocional[2], Carl procura nos balões um meio de fugir do sufocamento que a sociedade lhe impinge. E assim, dá-se uma das mais brilhantes e poéticas cenas do filme, quando uma casa alça vôo sustentada por milhares de balões coloridos, numa lúdica metáfora para os sonhos e as utopias capazes de sustentar e até mesmo elevar o todo que constitui a essência humana, suas memórias e seus desejos.
Esta transcendência da personagem inspira os personagens/espectadores mais sensíveis, e sem dúvida, causa a todos um estranhamento que, por um instante, rompe com a automatização do cotidiano. A emoção se amplia ao pensarmos que está também nesta cena, metalinguisticamente, a própria trajetória do estúdio Pixar/Disney: durante o rápido percurso feito por Carl entre os prédios da cidade, uma menina olha o extraordinário fenômeno pela vidraça de seu quarto, e dentro dele, encontramos a bola colorida de Toy Story; logo após, notamos uma família na calçada, e a mulher com o mesmo traçado da Sra. Pêra, de Os Incríveis; e mais adiante, os pássaros empoleirados na fiação elétrica, saudosa lembrança do curta For the Birds.
A relação entre Russell e Carl proporciona uma singular interação dos discursos da criança e do idoso, que, muitas vezes conflitantes, acabam por revelar ao longo da projeção, e principalmente em seu final, o quanto podem ser complementares e necessários um ao outro.
Surpreendentemente, as aventuras vivenciadas por Russell e Carl embasam uma ruptura muito interessante com certa abordagem conservadora da velhice vista em muitos filmes de gênero.

Com uma construção temática repleta de simbologias, UP nos apresenta ricas metáforas visuais em sua concepção de planos e seqüências. Abaixo, seguimos com uma rápida leitura da narrativa do filme centrando-se apenas na relação entre Carl, um homem já idoso e cheio de memórias, e sua própria casa, que carrega durante toda a jornada.
Podemos considerar a casa de Carl Fredricksen a própria extensão de seu “eu”. A casa resulta na materialização de suas memórias e desejos, e que o constitui como sujeito. Suas lembranças espalham-se pelos cômodos, revelando, a cada seqüência de ação da personagem, o forte apego que mantém por cada objeto, carregado de traços do passado. Notemos como Carl reage ao ver um homem desconhecido mexendo em sua caixa de correio, ou na incrível cena da tempestade, quando, em meio aos ventos fortes, lança-se contra as paredes a fim de segurar os quadros e fotos de sua esposa, construindo belíssimos planos que metaforizam os momentos de angustias e medos por que passara em sua vida, e nos quais sua mulher constituía seu apoio e sua segurança.
Como já assinalei em parágrafos anteriores, a incorporação de balões coloridos à casa insere-se como a própria materialização das utopias de Carl. Segundo Leonardo Boff, teólogo e sociólogo, a utopia é um conjunto de imagens e motivações que inspiram práticas novas na realidade constituída por cada ser humano. A realidade, segundo o autor, nunca é dada, é sempre feita. A utopia pertence à realidade, ao seu caráter impossível. Se não buscarmos o impossível, afirma Boff, não realizaremos o possível.
Numa lúdica incorporação do caráter etéreo dos sonhos e das fantasias, suas utopias infladas mostram-se capazes de sustentar todo o peso de suas memórias, elevando-as a um estado de movimento, que por sua vez, visa à mudança. Carl mantinha-se preso às recordações de uma longa estória de amor e de companheirismo que vivera com sua mulher, as marcas dessa vivência espalhadas pela casa o mantinham em um estado de estabilidade e alienação física e mental. Esta condição de estaticidade, intensificada quando o protagonista é obrigado a deixar seu lar e todas suas lembranças, faz com que Carl se volte para suas próprias utopias, que, por sua vez, acabam o impulsionando, a partir de seu estado imanente de consciência. O movimento ocasionado pela impulsão/elevação dos balões permite a realização de novas possibilidades de vivência da realidade, que antes se mantinha oculta pelo cotidiano estável e retroativo.
Durante as aventuras a bordo de sua casa voadora, nos surpreendemos com a vitalidade de Carl, que mesmo com todas as limitações físicas da velhice, mostra-se avesso à sua postura no início da projeção, quando se colocava aversivo a simples necessidade de descer uma escada (a caracterização das personagens é brilhante ao retirar das próprias limitações físicas do protagonista possibilidades cômicas, como nas cenas em que Carl estrala a coluna ao se levantar da cama, sente a mão tremer ao cortar um cabo, ou tem os membros travados durante uma luta com seu antagonista, que também passa pela mesma situação).
Chegando ao clímax da narrativa, novamente UP nos presenteia com uma cena de extrema sensibilidade e profundidade dramática: Carl, após ver o pássaro ser levado pelo vilão, resigna-se frente ao pedido de ajuda de Russell, e adentra sua casa, solitário e conformado. A casa está toda bagunçada, refletindo o próprio estado psíquico da personagem. Carl encontra o caderno de “viagens/memórias” de sua mulher e, ao virar as páginas, recorda todos os sonhos e desejos que o aproximaram na juventude, e percebe, enfim, que foram esses mesmos sonhos que os fizeram viver toda uma vida juntos, e todos os momentos alegres e tristes significaram juntos uma busca real pela felicidade. Carl compreende que as lembranças de um passado imanente e inalterável constituem pesadas amarras aos sonhos e utopias que sustentam e elevam seu “ser”. Na cena que se segue, a personagem despeja fora da casa (e de si mesmo) tudo que materializa tais lembranças. As utopias novamente o elevam, num movimento que se pretende transformador, inteligentemente desenvolvido no desfecho narrativo, quando Carl participa do salvamento de uma ave-mãe, aprisionada pela mesquinhez e arrogância de uma personagem, cujo ego tornara-se tão mais pesado quanto as amarras do passado que o precede.
É interessante observar como se dá a morte do vilão. Amenizada em seu caráter violento, a cena da queda da personagem apresenta-se numa panorâmica aérea, onde poucos balões coloridos acompanham o corpo do antagonista, confirmando, em seu caráter simbólico, a falta de utopias e sonhos capazes de sustentar um ser tão envolto pelos traumas e angústias do passado.
UP nos apresenta a instigante proposta da Utopia. A partir do sem sentido, inventa-se um sentido novo. Utopias não são realizáveis ou reais, são verdades interiores que carregamos por toda a vida, e que nos impulsionam a continuar vivendo. Carl Fredricksen, já idoso, não tem sua morte narrada no filme, muito além disso, transcende a existência material de sua antiga casa, e numa possível metáfora final, se suspende aos céus usando um enorme dirigível.

[1] A transposição de quadros e a seqüência de planos são mais cuidadosas nos filmes 3D , uma vez que, com o efeito de profundidade, o corte brusco entre as tomadas pode causar certo desconforto ao espectador.
[2] Nota-se, na cena que segue ao incidente com o operário, quando Carl pede por ajuda em frente sua casa, num clamor contido para a própria mulher, o plano noturno e frio, composto pela belíssima fotografia, privilegiando uma tênue, mas calorosa luz que vem de alto, confirmando o forte espiritualismo da cena.

BOFF, Leonardo. O Despertar da Águia: o dia-bólico e o sim-bólico na construção da realidade. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.