Comentário Crítico do filme "Avatar"

Desde os primeiros comentários sobre sua produção, Avatar aparecia no cenário das grandes produções de final de ano com a promessa de ser um marco tecnológico da produção cinematográfica contemporânea. A nova empreitada do premiado diretor James Cameron não só confirma o que antes eram apenas rumores e especulações, como demonstra a maturidade de seus realizadores, que, ao criarem uma obra riquíssima tanto em sua concepção visual quanto em sua elaboração temática, comprovaram que não é apenas de espetáculo que se fazem grandes obras da sétima arte.

De início, falemos, rapidamente, do espetáculo visual concebido por Cameron. Avatar nos apresenta um novo mundo, totalmente criado digitalmente, cujas imagens revelam uma riqueza de detalhes sem precedentes na história do cinema. A diversidade da flora do planeta Pandora, a concepção anatômica e motora dos seres Na’vi e a sempre presente expressividade facial desses seres são fabricadas em suas minúcias, revelando nos matizes fotográficos das seqüências um primoroso trabalho estético com as cores e com a luz, criando um belíssimo mosaico de tonalidades florescentes, que condensam no plano de expressão, com impressionante poeticidade, a tecnologia e a Natureza, dois pólos parcialmente antagônicos no plano temático do longa. A direção de arte mostrou-se extremamente sensível ao conceber o planeta Pandora como um cenário admiravelmente belo e instigante aos olhos (não à toa, o filme se passe totalmente inserido neste mundo, visto que o nosso planeta Terra soaria sem graça e talvez sem vida se aparecesse durante a projeção, o que seria uma ironia pertinente para o momento atual). Em harmonia com uma montagem precisa e muito bem composta, a cenografia nos revela, gradativamente, as maravilhas de Pandora, encantando o espectador com a exuberância natural, e por vezes mística, dos espaços por onde caminham as personagens. Com uma narrativa muito bem montada e executada visualmente, o espectador rapidamente identifica-se com o olhar deslumbrado do protagonista, e à medida que o filme avança, contemplativo em sua primeira metade, da-se o tempo necessário para o envolvimento emocional do espectador com a cultura e com o pensamento do povo nativo, além de provocar uma identificação quase fraternal com a Natureza viva que acolhe os Na’vi, fazendo com o que nós, espectadores, num, talvez, inusitado sentimento de orfandade, nos apeguemos àquele mundo, torcendo por sua preservação e por sua existência. Finalizando esta primeira leitura dos aspectos técnicos do longa, não há como não mencionar a trilha sonora composta pelo sempre colaborador de Cameron, James Horner (True Lies e Titanic), que, pontuando cada seqüência com leveza e economia, compõe uma trilha permeada por ritmos tribais, em que se preza tambores e flautas na marcação sonora de seqüências como as que envolviam alguns dos impressionantes rituais do povo Na’vi. É interessante perceber, também, como Horner faz referência ao seu premiado trabalho em Titanic, frisando um momento de eminente catástrofe para os nativos, o ataque à árvore mãe, utilizando-se de uma composição semelhante a usada na cena em que o transatlântico está prestes a se chocar com um iceberg, no filme de 1997.

Há tantos aspectos e impressões a serem discutidas em Avatar, que um breve comentário como este significa apenas um simples intróito para a apreciação de uma produção do mais alto nível estético e filosófico como a que se apresenta.
Gostaria de destacar que Avatar não só marca a consolidação da tecnologia 3D no cenário do entretenimento, sendo a melhor obra produzida neste suporte até agora, como homenageia grandes produções que também marcaram época na história do cinema moderno. Florestas tropicais, aparentemente inóspitas, que guardam desde seres gigantescos e agressivos a seres pequenos, ágeis e não menos ameaçadores, fazem lembrar o Mundo Perdido criado por Steven Spielberg na continuação de Parque dos Dinossauros; a alta tecnologia bélica a serviço de um governo imperialista que não hesita em usar todo poderio militar contra nativos nos remete diretamente às grandiosas batalhas estelares da trilogia Guerra nas Estrelas (episódios V e VI, principalmente), de George Lucas; e todos os questionamentos filosóficos por trás da manipulação tecnológica das mentes humanas nos levam diretamente ao simulacro psico-técnico de Matrix, dos irmãos Waschowski. Assim como acontece com Apocalipse Now, que citarei logo a frente, a referência à Matrix é direta, aparecendo desde os procedimentos utilizados para o controle mental dos avatares até a concepção de sequências dramáticas como a que nos mostra Jake Sully, protagonista do longa, acordando na criogenia (podemos pensar nas extensas colheitas humanas de Matrix) e os desmaios repentinos dos avatares quando desligados. O realizador de Titanic, uma das obras mais caras da história do cinema, não poderia deixar de fazer referência a si mesmo, em um primoroso exercício de estilo, construindo a seqüência da queda da Árvore-Lar dos Na’vi com uma montagem ágil que, a partir de planos detalhe das expressões de dor e sofrimento dos nativos, entrecortados pela tomada principal do desmoronamento do imenso tronco, revelou o terror e a grandiosidade do momento: a queda da Árvore-Lar é uma citação da técnica empregada por Cameron na filmagem da seqüência em que a popa do Titanic fica totalmente vertical e, ao se partir, tomba ao mar.
Por último, citarei a influência de Apocalipse Now, cuja referência está desde algumas falas proferidas pelos militares como “a morte vem do alto” e “Valquíria, está na escuta?” à sequência em que vemos fileiras de aeronaves, com suas hélices aterrorizantes, se direcionarem para o território ocupado pelos nativos Na’vi. Além da referência direta ao longa, temos também a influência de sua temática, a Guerra do Vietnã, perdida pelos Estados Unidos, e cujo motivo da derrota foi também atribuído ao território de floresta tropical fechada, muito bem conhecido e utilizado pelos vietnamitas, atribuição esta reiterada em Avatar pelo próprio protagonista, quando este fala aos seres Na’vi.

Partindo agora para um segundo momento de leitura e apreciação crítica de Avatar, entraremos na concepção temática do longa, em que roteiro e argumentos visuais se fundem, oferecendo um amplo campo de sentidos e significações para as seqüências do filme (não irei resumir o enredo do longa aqui, por motivos de extensão do texto e pensando, também, que todos que chegaram até aqui na leitura já tenham assistido ao filme).
Com um enredo linear, sem grandes reviravoltas dramáticas ou tramas paralelas, Cameron privilegia uma estrutura simples, porém eficaz de narrativa, trabalhando com motivos temáticos bem conhecidos do grande público de cinema, presentes em filmes como Pocahontas, Dança com Lobos, Irmão Urso, entre outros. Com esta escolha, os roteiristas potencializaram o envolvimento emocional e intelectual dos espectadores com todas as questões apontadas ao longo do filme, partindo da identificação do público com os elementos motivadores da ação da personagem protagonista. A narrativa de Avatar estrutura-se na construção da figura do herói, que não é apenas metáfora para a busca pela Identidade perdida ou pela significação de um mundo desconhecido, mas também funciona como ponto de reencontro de um elo perdido do Ser com a origem do Ser. Acompanhamos a trajetória de um homem que traz em si as seqüelas de uma civilização destrutiva, e sua incapacidade motora demonstra, talvez, a deficiência de toda uma sociedade incapaz de se auto-sustentar (pensamento ecológico, quem sabe passível de relativizações, mas que também revela ecos da brilhante animação Wall-E e a cena em que o Ser humano recomeça a andar com as próprias pernas). A função narrativa da vilania, ou antagonismo, é paulatinamente assumida pela organização político-econômica dos militares humanos, enquanto que ao herói cabe o cumprimento de um ritual de iniciação, em que sua essência humana é purificada, rompendo as amarras cognitivas impostas pela socialização humana e revelando uma nova percepção da relação do seres com a Natureza, mãe e provedora. A harmonia do mundo encontra-se na compreensão da intrincada relação do Ser com tudo que o envolve e o determina.
Em Avatar, Pandora pode possibilitar a reafirmação da natureza humana, retomando os motivos históricos das devastações imperialistas ao novo mundo, como a colonização espanhola da América ou a marcha americana para o oeste; ou, talvez, apontar para a uma catártica redenção do Ser humano, em que o retorno as fontes tribais de relação do humano com a Natureza seja novamente sacralizada e reafirmada como fonte primeira de conhecimento do Ser em si mesmo e no outro. Uma das expressões mais belas e profundas do pensamento hinduísta está contida no roteiro de Avatar, “eu vejo você”, frase que, quando proferida, revela um olhar sábio e sensível sobre a essência do humano visto de fora de si mesmo. É importantíssimo notarmos a brilhante metáfora visual criada com as raízes das árvores e a rede neural do cérebro humano, formadora de nossas memórias.
Concluo este breve comentário crítico sobre o filme Avatar apresentando uma questão para subseqüentes comentários e leituras dessa extraordinária obra de James Cameron: na relação das memórias históricas e psíquicas estaria o eixo fundamental para a construção do Ser humano, que, em posição fetal, morto aos olhos de uma humanidade degradada, espera acordar em um novo mundo e, também, em um novo Ser.

Como falei já no início deste texto, são tantos os caminhos que poderíamos percorrer ao acompanhar atentamente os rastros questionadores deixados ao longo de Avatar, que este simples comentário crítico não dá conta de compreender-se sem a ajuda de novas leituras e discussões.

Leitura crítica: UP - Altas Utopias

Com UP – Altas aventuras, o estúdio Pixar/Disney alça vôos ainda mais altos na tecnologia de animação. Inserindo, mesmo que timidamente, técnicas de composição 3D, o estúdio surpreende mais uma vez na impressionante e minuciosa caracterização de personagens e cenários. E se o filme, com o novo suporte 3D, ganha no plano da imagem uma profundidade jamais vista, o que poderíamos dizer da profundidade temática do longa, que ao tratar temas complexos de maneira singela, divertida e emocionante, confirma novamente a consistência narrativa dos realizadores desse estúdio altamente criativo, que alcançam a façanha de produzir obras-primas ano a ano, como os já aclamados e antológicos: O Rei Leão (Disney), Toy Story 1 e 2 (Pixar), Irmão Urso (Disney), Rattatouile (Disney/Pixar), Wall-E (Disney/Pixar).
UP narra as aventuras de Carl Fredricksen, um vendedor de balões já idoso, que tem a oportunidade de realizar o sonho de uma vida inteira partilhada com sua mulher, a qual morre alguns anos antes da derradeira aventura. Após amarrar milhares de balões à sua casa e sair voando entre os edifícios da cidade, Carl parti rumo às Cataratas do Paraíso, lugar selvagem incrustado no meio de uma floresta da América do Sul. Durante a viagem, tem a singular companhia do garotinho Russell, aspirante a grande explorador e amante da natureza, cuja missão é ajudar um idoso. Juntos conhecem seres exóticos e amigos, enfrentam a cômica-selvageria de dobermanns adestrados e as artimanhas de um vilão egoísta e pretensioso.
Com um início arrebatador, UP – Altas Aventuras possui, em seus primeiros minutos, um coeso e comovente prólogo, que apresenta o passado de Carl, de sua infância a sua velhice, ponto de partida para as aventuras centrais do enredo. Rico em metalinguagens e seqüências cuidadosas com o efeito 3D[1], UP brinca, já de início, com novas possibilidades de representação, inserindo, num plano em profundidade, uma tela de cinema que projeta um filme em preto-e-branco, propiciando um sutil paralelismo temporal entre a infância da personagem e a própria história do cinema. A passagem do tempo na vida adulta do casal profundamente apaixonado e cheio de utopias dá peso dramático ao rápido prólogo. Magicamente montados em uma seqüência musical comovente, testemunhamos sonhos se construindo sob um céu de verão, frágeis e doces como algodão, precedendo momentos de profundo pesar e tristeza, que revelam as decepções e angústias de um mundo tão próximo do nosso (lembremo-nos da dificuldade de se guardar dinheiro quando o que se tem é apenas uma família humilde); cenas de alegria e de esperança surgem com o retorno aos encantos que se perderam na infância; mas ao fim, o peso da velhice, quando os passos ficam curtos e claudicantes, e a morte acaba por silenciar por um longo momento as vozes oníricas da varanda. São cenas de profunda beleza e impacto, que traduzem com inigualável apuro estético o marcante passado desse velhinho simpático e surpreendente chamado Carl Fredricksen.
Após as lágrimas iniciais, somos novamente tomados pelo criativo senso crítico dos realizadores, que assim como em Wall-E, não deixam de mostrar, através da contrastante tomada em que a casa antiga de Carl aparece incrustada em um grande centro urbano em desenvolvimento, como uma sociedade moderna é capaz de limitar e até mesmo segregar personagens dotados de sensibilidade e nostalgia. “Convidado” a se mudar para um asilo, após um pequeno deslize emocional[2], Carl procura nos balões um meio de fugir do sufocamento que a sociedade lhe impinge. E assim, dá-se uma das mais brilhantes e poéticas cenas do filme, quando uma casa alça vôo sustentada por milhares de balões coloridos, numa lúdica metáfora para os sonhos e as utopias capazes de sustentar e até mesmo elevar o todo que constitui a essência humana, suas memórias e seus desejos.
Esta transcendência da personagem inspira os personagens/espectadores mais sensíveis, e sem dúvida, causa a todos um estranhamento que, por um instante, rompe com a automatização do cotidiano. A emoção se amplia ao pensarmos que está também nesta cena, metalinguisticamente, a própria trajetória do estúdio Pixar/Disney: durante o rápido percurso feito por Carl entre os prédios da cidade, uma menina olha o extraordinário fenômeno pela vidraça de seu quarto, e dentro dele, encontramos a bola colorida de Toy Story; logo após, notamos uma família na calçada, e a mulher com o mesmo traçado da Sra. Pêra, de Os Incríveis; e mais adiante, os pássaros empoleirados na fiação elétrica, saudosa lembrança do curta For the Birds.
A relação entre Russell e Carl proporciona uma singular interação dos discursos da criança e do idoso, que, muitas vezes conflitantes, acabam por revelar ao longo da projeção, e principalmente em seu final, o quanto podem ser complementares e necessários um ao outro.
Surpreendentemente, as aventuras vivenciadas por Russell e Carl embasam uma ruptura muito interessante com certa abordagem conservadora da velhice vista em muitos filmes de gênero.

Com uma construção temática repleta de simbologias, UP nos apresenta ricas metáforas visuais em sua concepção de planos e seqüências. Abaixo, seguimos com uma rápida leitura da narrativa do filme centrando-se apenas na relação entre Carl, um homem já idoso e cheio de memórias, e sua própria casa, que carrega durante toda a jornada.
Podemos considerar a casa de Carl Fredricksen a própria extensão de seu “eu”. A casa resulta na materialização de suas memórias e desejos, e que o constitui como sujeito. Suas lembranças espalham-se pelos cômodos, revelando, a cada seqüência de ação da personagem, o forte apego que mantém por cada objeto, carregado de traços do passado. Notemos como Carl reage ao ver um homem desconhecido mexendo em sua caixa de correio, ou na incrível cena da tempestade, quando, em meio aos ventos fortes, lança-se contra as paredes a fim de segurar os quadros e fotos de sua esposa, construindo belíssimos planos que metaforizam os momentos de angustias e medos por que passara em sua vida, e nos quais sua mulher constituía seu apoio e sua segurança.
Como já assinalei em parágrafos anteriores, a incorporação de balões coloridos à casa insere-se como a própria materialização das utopias de Carl. Segundo Leonardo Boff, teólogo e sociólogo, a utopia é um conjunto de imagens e motivações que inspiram práticas novas na realidade constituída por cada ser humano. A realidade, segundo o autor, nunca é dada, é sempre feita. A utopia pertence à realidade, ao seu caráter impossível. Se não buscarmos o impossível, afirma Boff, não realizaremos o possível.
Numa lúdica incorporação do caráter etéreo dos sonhos e das fantasias, suas utopias infladas mostram-se capazes de sustentar todo o peso de suas memórias, elevando-as a um estado de movimento, que por sua vez, visa à mudança. Carl mantinha-se preso às recordações de uma longa estória de amor e de companheirismo que vivera com sua mulher, as marcas dessa vivência espalhadas pela casa o mantinham em um estado de estabilidade e alienação física e mental. Esta condição de estaticidade, intensificada quando o protagonista é obrigado a deixar seu lar e todas suas lembranças, faz com que Carl se volte para suas próprias utopias, que, por sua vez, acabam o impulsionando, a partir de seu estado imanente de consciência. O movimento ocasionado pela impulsão/elevação dos balões permite a realização de novas possibilidades de vivência da realidade, que antes se mantinha oculta pelo cotidiano estável e retroativo.
Durante as aventuras a bordo de sua casa voadora, nos surpreendemos com a vitalidade de Carl, que mesmo com todas as limitações físicas da velhice, mostra-se avesso à sua postura no início da projeção, quando se colocava aversivo a simples necessidade de descer uma escada (a caracterização das personagens é brilhante ao retirar das próprias limitações físicas do protagonista possibilidades cômicas, como nas cenas em que Carl estrala a coluna ao se levantar da cama, sente a mão tremer ao cortar um cabo, ou tem os membros travados durante uma luta com seu antagonista, que também passa pela mesma situação).
Chegando ao clímax da narrativa, novamente UP nos presenteia com uma cena de extrema sensibilidade e profundidade dramática: Carl, após ver o pássaro ser levado pelo vilão, resigna-se frente ao pedido de ajuda de Russell, e adentra sua casa, solitário e conformado. A casa está toda bagunçada, refletindo o próprio estado psíquico da personagem. Carl encontra o caderno de “viagens/memórias” de sua mulher e, ao virar as páginas, recorda todos os sonhos e desejos que o aproximaram na juventude, e percebe, enfim, que foram esses mesmos sonhos que os fizeram viver toda uma vida juntos, e todos os momentos alegres e tristes significaram juntos uma busca real pela felicidade. Carl compreende que as lembranças de um passado imanente e inalterável constituem pesadas amarras aos sonhos e utopias que sustentam e elevam seu “ser”. Na cena que se segue, a personagem despeja fora da casa (e de si mesmo) tudo que materializa tais lembranças. As utopias novamente o elevam, num movimento que se pretende transformador, inteligentemente desenvolvido no desfecho narrativo, quando Carl participa do salvamento de uma ave-mãe, aprisionada pela mesquinhez e arrogância de uma personagem, cujo ego tornara-se tão mais pesado quanto as amarras do passado que o precede.
É interessante observar como se dá a morte do vilão. Amenizada em seu caráter violento, a cena da queda da personagem apresenta-se numa panorâmica aérea, onde poucos balões coloridos acompanham o corpo do antagonista, confirmando, em seu caráter simbólico, a falta de utopias e sonhos capazes de sustentar um ser tão envolto pelos traumas e angústias do passado.
UP nos apresenta a instigante proposta da Utopia. A partir do sem sentido, inventa-se um sentido novo. Utopias não são realizáveis ou reais, são verdades interiores que carregamos por toda a vida, e que nos impulsionam a continuar vivendo. Carl Fredricksen, já idoso, não tem sua morte narrada no filme, muito além disso, transcende a existência material de sua antiga casa, e numa possível metáfora final, se suspende aos céus usando um enorme dirigível.

[1] A transposição de quadros e a seqüência de planos são mais cuidadosas nos filmes 3D , uma vez que, com o efeito de profundidade, o corte brusco entre as tomadas pode causar certo desconforto ao espectador.
[2] Nota-se, na cena que segue ao incidente com o operário, quando Carl pede por ajuda em frente sua casa, num clamor contido para a própria mulher, o plano noturno e frio, composto pela belíssima fotografia, privilegiando uma tênue, mas calorosa luz que vem de alto, confirmando o forte espiritualismo da cena.

BOFF, Leonardo. O Despertar da Águia: o dia-bólico e o sim-bólico na construção da realidade. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.

O sublime e o infame na união do feminino e masculino em "Perfume: a história de um assassino".

*continuação ao comentário crítico publicado logo abaixo.

Seguimos abaixo com uma breve leitura da narrativa de Perfume, buscando principalmente evidenciar a possibilidade de interpretação da trama como uma alegoria da relação do ser humano com os arquétipos femininos e masculinos que constituem sua personalidade e sua ontologia enquanto ser socializável.
A natureza humana, comum a homens e mulheres, comporta, em sua constituição psíquica, características arquetípicas relacionadas ao que chamamos de feminilidade e masculinidade. Segundo o estudioso de mitologia Joseph Campbell, o feminino guarda virtudes e perigos como: a maternidade, a sedução, a malícia, a vingança, a irracionalidade, a beleza, o encanto, a sensibilidade, etc.; enquanto o masculino abarca: a belicosidade, a proteção, a força, a justiça cruel ou complacente, o egoísmo, a racionalidade lúcida, a criatividade, a frigidez e a insensibilidade, a moralidade sóbria, etc.[1] Esses dois princípios, feminino e masculino, inerentes à estrutura da personalidade humana devem permanecer em equilíbrio, tanto no convívio do ser humano individual quanto coletivo. No entanto, desde séculos antes de Cristo, o masculino se sobrepôs ao feminino, subjulgando-o e marginalizando-o. O homem, assumindo plenamente os caracteres masculinos e reprimindo os femininos, impôs a submissão à mulher e a criança, cujo vínculo com o feminino é mais recente e intenso.
Na narrativa de Perfume, presenciamos o nascimento de uma criança em pleno mercado público, espaço onde desfila a miséria de uma sociedade estratificada e mesquinha. A podridão e a insalubridade do lugar despertam o bebê, cujo olfato mostra-se aguçadíssimo. Destituído do vínculo materno de forma brutal, a criança, ao chorar, acaba sendo responsável pela morte da própria mãe. Tal morte recai sobre uma mulher que se negou a assumir um dos arquétipos principais do feminino: a maternidade. O olfato apurado faz de Jean-Baptiste Grenouille um ser humano ávido pelos aromas do mundo e com profundo discernimento dos componentes da realidade que o cerca: uma Paris setecentista, berço do recente Iluminismo, onde se encontra o microcosmo da civilização européia da época e imperam plenamente os valores masculinos de poder e racionalidade sóbria e moralizadora.
As primeiras mortes que permeiam a trajetória do protagonista recaem sob personagens que de certa forma ocupam estratos sociais marcados por traços masculinos, como a frieza, a violência, o egoísmo e a insensibilidade, tornando os episódios indícios da perniciosidade do masculino potencializado no meio social.
Grenouille, em certo momento de sua formação, percebe que sente mais do que suas palavras podem exprimir. Tal característica não é tão extraordinária, uma vez que todos nós sentimos muito mais do que podemos expressar linguisticamente (uma das funções da poética na linguagem é justamente oferecer a possibilidade de significar os sentimentos).
Esta sua qualidade natural, porém, irá levá-lo a identificar o singular aroma de uma jovem, e é a partir da lindíssima e trágica cena, em que Grenouille, sôfrego, tenta absorver o odor efêmero do corpo nu da jovem já morta, que se revela um dos principais motivos dramáticos que irá conduzir a personagem até o desfecho da trama: a tentativa de preservar o aroma feminino.
Jean-Baptiste empreende uma busca particular por algo que percebe tão sublime quanto efêmero. Podemos pensar em Grenouille como um rapaz que busca possuir o que lhe falta, o que tanto deseja é como algo que lhe foi tirado. Sob uma perspectiva freudiana, temos uma personagem que sofre com a inversão do complexo de castração. Um homem, cujo feminino se atrofiou por influência da brutalidade do meio, e que procura inconscientemente possuir este feminino perdido.
Em um de seus primeiros contatos com ricos perfumes franceses, Grenouille conhece o famoso perfume Amor e psique. E, uma vez sentindo-o por toda a cidade, questiona sua qualidade, dizendo não ser um perfume muito bom.
Eros e Psique são personagens da mitologia grega, que personificam respectivamente: o “amor”, em sua extensão de paixão ardente e desejante, e a “alma”, no sentido grego de “sopro de vida”, representando também o princípio de alma, a qualidade da vida que se transforma. A estória de Eros e psique aparece pela primeira vez na comédia O Asno de ouro, de Apuleio, e narra a trajetória de um amor impossível, entre um deus e uma jovem mortal. Psique era uma donzela tão bela que foi capaz de despertar a fúria da deusa Vênus, que manda seu filho Eros (ou Cupido) castigar a jovem inocente. No entanto, Eros acaba apaixonando-se por Psique, e utilizando-se de um estratagema, leva-a para sua morada, a fim de desposá-la em segredo. Nem mesmo Psique sabia quem era seu marido, e num rompante de curiosidade, traindo a confiança de Eros, transgride a interdição que lhe impusera o belo esposo, descobrindo sua imortal beleza. Psique é abandonada por Eros, e passa por várias provas para reencontrar-se com seu amado e conseguir a imortalidade. Essa estória, de Eros e Psique, dramatiza a possibilidade de transcendência da alma quando impulsionada pelo sentimento do amor. Somente sob a influência do amor imortal, Psique conseguiu superar seus imperfeições mortais.
Ao reformular o perfume criado pelo artista (assim são nomeados os grandes perfumistas da época), Grenouille questiona a própria natureza falha e imperfeita da natureza humana, negando-a, e oferecendo à sociedade da época inebriantes perfumes, que atuam eficazmente como um simulacro de sensações aromáticas, que se originam da combinação de essências naturais como folhas e rosas, que se deixam morrer conservando o aroma intacto.
A grande “virada” na narrativa de Perfume dá-se a partir da primeira essência aromática extraída do corpo de uma prostituta. O aroma exalado pelos corpos femininos pode ser capaz de serenar o espírito mais exaltado e subordinar a alma mais racional. O perfume produzido com o aroma das jovens donzelas oferece a Jean-Baptiste Grenouille o poder de dominar os homens. A forma metódica com que retira o odor das jovens, semelhante a uma espécie de ritual pagão, revela certo culto ao corpo feminino, cuja nudez mantém-se velada em magníficos enquadramentos que retomam o tratamento dado a representação feminina nos quadros renascentistas, e que aludem à extraordinária beleza venusiana.
As vítimas de Grenouille denunciam a submissão do feminino nas diversas estruturas e instituições sociais: a prostituta; a noviça, encontrada morta, despida de seus hábitos, logo após o discurso inflamado de um bispo; camponesas e moças de baixa classe; e donzelas de classe alta, forçadas a casamentos arranjados e submetidas a um patriarcalismo despótico, lembrando também, que a proteção em excesso é característica de um masculino potencializado.
Jean-Baptiste, quando inquirido sobre o motivo de ter matado as jovens, revela ter-lo feito porque fora necessário. Assumindo pra si o peso de uma masculinidade exacerbada e confusa, Grenouille se apresenta como profeta de um sagrado feminino, da feminilidade ausente e negada pelo homem e pela sociedade dos homens. É sagrado o que é transcendente, avidamente esperado e cultuado pelos seres humanos. O desfecho da narrativa traz uma paradoxal cena final: numa praça do séc. XVIII, onde eram feitas execuções publicas de condenados, espaço de dor, flagelação e morte, Grenouille oferece aos homens o sacralizado aroma colido de belas jovens, o feminino ausente como algo imanente aos homens é ritualisticamente reincorporado por todos, homens e mulheres; a barbárie se esvai, e os extremos de um paradoxo se dialogam, temos o sublime e o infame despolarizados, a orgia concretiza a transcendência humana por meio do amor. Por um arrebatador instante de vida, os habitantes daquela cidade comungam a união entre o masculino e o feminino.
Após uma longa trajetória de experiências, Grenouille compreende que jamais experimentou a união a qual observou naquela praça. A perda de seu próprio odor e a inconsciente busca pelo odor da jovem ruiva, que encontrara numa noite, significam, para a construção da personagem do jovem perfumista, a incapacidade de amar e ser amado. E em um triste desfecho, em que se chocam extremos da natureza humana, Grenouille cobrindo-se do feminino, é consumido por um povo assolado pela miséria do mundo. Seu sacrifício, algo que faz unicamente por amor, assim como Psique, traduz o encontrou ontológico do feminino e masculino através de uma alma transcendente.

[1] CAMPBELL, J. Creative Mythology. In: JOHNSON, Robert. A. Feminilidade: Perdida e reconquistada. São Paulo: Mercuryo, 1991. p. 11.

Comentário crítico de "Perfume - a história de um assassino"

Perfume – a história de um assassino, dirigido pelo alemão Tom Tykwer (Corra Lola corra) e lançado em 2006, narra, com uma grandiloqüência formal fortemente pautada em suas origens literárias, a trajetória fabular de um jovem aprendiz de perfumista. Desde seu precário nascimento, em plena agitação matutina de um fétido mercado de peixes parisiense, acompanhamos a impressionante incursão de Jean-Baptiste Grenouille pelos repugnantes estratos da sociedade francesa do século XVIII. Dotado de apuradíssimo olfato e impressionante resistência física, Grenouille sobrevive milagrosamente aos primeiros anos de vida. Após ser desprezado pela mãe, mantido em um orfanato até certa idade, e depois vendido como força de trabalho a um insalubre curtume da cidade, Grenouille desperta o interesse de um decadente perfumista local, que, fascinado por seu talento em combinar aromas e compor indescritíveis essências, o contrata como aprendiz, comprometendo-se a ensiná-lo a preservar o aroma das coisas do mundo. O jovem mostra-se obstinado em apreender todos os aromas que o envolvem. Com sua extraordinária e inata capacidade olfativa, Grenouille é capaz de diferenciar todos os odores que percorrem as ruelas de Paris, e num lance do acaso, acaba encontrando o aroma de uma jovem ruiva que o inebria. Matando-a sem intenção, descobre que o extasiante aroma da jovem esvai-se de seu corpo sem vida. A partir do incidente e da influência de seu tutor, Grenouille empreende uma obstinada busca pela formulação de um perfume capaz de reunir 13 aromas de belas donzelas, dando início uma onda de assassinatos sem precedentes em uma pacata cidade francesa.

Com impressionante riqueza de detalhes e preciosismo estético, Tom Tykwer faz uma brilhante adaptação do trágico e surpreendente romance homônimo do escritor germânico Patrick Süskind. Em uma produção caríssima para os moldes europeus (mais de 65 milhões de euros), Tykwer compõe uma impecável sinestesia visual, abusando de planos-detalhes e da brilhante direção de arte, eficazes em mergulhar o espectador nas sensações olfativas do protagonista. Os contrastes de luz e sombra e o tratamento “renascentista” das cores presentes na rica fotografia de Frank Griebe convidam-nos a apurar um dos sentidos mais caros para a recepção de uma obra cinematográfica: a visão. E assim, somos enojados por ágeis planos-detalhes que realçam tanto a natureza infame dos ambientes fétidos de uma baixa Paris, com suas ruelas e edificações rudimentares e seus detalhados espaços urbanos que beiram ao escatológico; e também inebriados pela tomadas lentas e contemplativas, realçando o caráter quase sublime das cenas em que os aromas de rosas e de belas donzelas cruzam o olfato do jovem perfumista. Com atuações mais técnicas do que intensas, porém eficazes, e figurino impecavelmente realista e refinado, principalmente na composição dos farrapos encardidos dos miseráveis parisienses, Perfume – a história de um assassino peca apenas no uso excessivo de uma trilha sonora bem composta, mas entediante depois de alguns intermináveis minutos.